Une grande part des œuvres majeures de la littérature s’est plu à mêler les genres, les tonalités, les styles : Dom Juan, Madame Bovary, le théâtre de Shakespeare, de Hugo, de Musset, d’Ionesco, de Beckett, etc. Dans quel but et avec quel effet ?
Il semble que ce procédé permet de traduire l’aspect mouvant, incertain, fluctuant, contradictoire de la vie, avec ses retournements imprévisibles, ses aléas angoissants, les contrastes violents des moments et des destinées, et de donner à cette aventure humaine précaire un sens à la fois tragique et risible, l’allure d’une gesticulation dérisoire, d’une pantomime émouvante et grotesque.
Nous nous contenterons d’un exemple, tiré de Macbeth : précisément la
pièce de Shakespeare qui contient la définition célèbre de l’absurdité de l’existence :
« La vie n’est qu’une ombre en marche, un pauvre acteur
Qui s’agite pendant une heure sur la scène
Et alors on ne l’entend plus ; c’est un récit
Conté par un idiot, plein de son et furie,
Ne signifiant rien. »
Or, au moment le plus sombre de cette tragédie, quand Macbeth et son épouse diabolique viennent d’accomplir le meurtre de leur bienfaiteur et invité, le roi Duncan, alors que déjà Macbeth est saisi de dégoût à la vue de ses mains pleines de sang, vient la scène comique du Portier. Sound and fury : le couple criminel a entendu frapper à la porte (knocking) et s’est aussitôt retiré dans sa chambre. Ce knocking va résonner sans cesse telle une basse ostinato, une pulsation sourde et lugubre qui prendra dans la bouche du Portier à la gueule de bois cette signification : quelqu’un frappe à la porte de l’enfer (les trois knock, knock, knock se retrouveront dans la chanson de Dylan au titre explicitement shakespearien : Knockin At Heaven’s Door).
Car ces deux honnêtes gentilshommes que le roi Duncan a chargés de le réveiller à l’aube ne savent pas que la demeure de Macbeth est devenue l’antre du démon. Les coups à la porte retentissent comme un glas, un tocsin qui devrait donner l’alerte, mais le Portier a trop bu dans cette « bombance » prolongée tard dans la nuit. Aussi traîne-t-il des pieds avant d’aller ouvrir, et cette lenteur paresseuse possède déjà scéniquement sa force comique, proche de l’esprit de la farce (on pense à Pierrot et au « gros Lucas », les paysans bavards de Dom Juan qui, au lieu de secourir deux hommes qui se noient, font des paris et se disputent avec force palabres avant de leur porter secours). L’homme se plaint qu’on le dérange, de se faire le Portier du Diable, se demande si l’intrus n’est pas un equivocator (Guizot, en 1868, traduit par « jésuite » ; Pierre Jean Jouve par « double-joueur »). Macbeth et son épouse viennent précisément de mener un double jeu auprès du roi, pleins d’affection et de cérémonie envers celui qu’ils vont assassiner.
Cependant le Portier qui cuvait son vin finit par ouvrir la porte aux visiteurs, et retarde encore davantage la découverte de l’horreur grâce à des plaisanteries spirituelles sur l’effet équivoque du vin (il utilise cinq fois equivocator ou le verbe to equivocate). La boisson possède un pouvoir ambigu : à la fois stimulant, aphrodisiaque, et sexuellement contre-productif, car boire « supprime la performance » (« it provokes and unprovokes »). On suppose que les deux nobles écossais éclatent de rire (comme immanquablement le public : au Théâtre du Soleil, Ariane Mouchkine avait confié le rôle du Portier à une comédienne irrésistible, Ève Doe-Bruce, dont la verve pétulante avait déclenché un grand moment d’hilarité).
Mais le vin, élément ambigu, c’est aussi un autre symbole de la dualité du monde, de l’aspect double et réversible des choses. C’est l’image du festin hypocrite (l’adjectif, on le sait, renvoie par son origine au jeu de l’acteur, donc ici au théâtre dans le théâtre, élément essentiel du théâtre baroque) offert au roi par ceux qui vont l’assassiner et qui verseront du vin et du sang sur des serviteurs endormis afin qu’on les soupçonne d’avoir tué leur souverain dans un accès d’ivresse. Comme dans la symbolique chrétienne, le Vin devient le Sang ; or ici le mouvement est contraire, il ne s’agit pas de sanctification, d’Alliance avec la Divinité, mais d’alliance avec le Diable, de plongée vers le gouffre du Mal, en termes baudelairiens. C’est le sang qui obsèdera Macbeth après le meurtre (« Tout l’océan du grand Neptune arrivera-t-il à laver ce sang de ma main ? ») et mènera Lady Macbeth à la folie hallucinatoire, se frottant les mains sans cesse en espérant effacer les traces du crime (« Ici est toujours l’odeur de sang : tous les parfums de l’Arabie n’adouciraient pas cette petite main »). Elle répètera aussi dans ses délires : « there’s knocking at the gate » (« on frappe à la porte »).
Ainsi les paroles du Portier ne sont pas uniquement un moment convenu de détente comique après des moments de tension et de drame, mais elles prolongent, comme le son sinistre du knocking, la thématique de la pièce, et sa portée philosophique : le vin est le Désir et la fin du Désir, dit le Portier, mais la pièce nous dit aussi que l’ambiguïté est en toute chose. Le roi Duncan, trahi par le sire de Cawdor, regrette qu’aucune science ne permette de lire dans le visage d’une personne comment est fait son esprit (« the mind’s construction »). Il fera exécuter le félon et donnera son titre au « valeureux », au « noble » Macbeth – qui le tuera bientôt pour prendre sa place, après une nuit de fête si délicieuse que le roi, comblé, veut offrir un diamant à Lady Macbeth pour la remercier (et c’est elle qui poussera son mari au meurtre). Le Bienfait et la Trahison. Le Vin et le Sang. La Fête et la Mort. Le Rire et les Larmes (quand les gentilshommes rieurs découvriront le meurtre).
Car tout dans la pièce est équivoque. Les paroles des Trois Sorcières, qui promettent à Macbeth de ne rien craindre tant qu’il ne verra pas la forêt en marche (chose impossible en soi mais les assiégeants du château de Macbeth avanceront masqués par des branches). Héritage des paroles sibyllines des oracles antiques. Œdipe-Roi de Sophocle contient une cinquantaine de mots à double entente (ainsi lorsque Œdipe promet de rechercher l’assassin du roi Laïos comme si celui-ci était son père…, ce qui est le cas). Les Anciens traitaient de la destinée humaine à travers des jeux de mots. Shakespeare est proche des tragiques grecs quand il fait dire au Portier qu’il est le Portier du Diable : le bonhomme veut plaisanter mais ne croit pas si bien dire, car le meurtre déjà est consommé.
On retrouve cette ambiguïté dans le débat précédant l’assassinat, quand Lady Macbeth exhorte son mari, trop plein encore du « lait de la tendresse humaine », à se comporter en homme, tandis que pour lui, oser tuer, c’est ne plus être un homme.
Il y a justement de la tendresse humaine dans cette irruption de la légèreté en plein cœur d’une tragédie : le théâtre baroque épousait la diversité des affections humaines, grandeurs et faiblesses mêlées, faisant du monde un théâtre, où chacun jouait le rôle écrit par son destin. Cette liberté de ton et de forme, anglaise ou espagnole, révulsait l’esprit classique français. On ne plaisante pas beaucoup dans Horace ou dans Bérénice (il n’y a que les mises en scène de Declan Donnellan qui peuvent faire rire à Andromaque, devant une Hermione en strict tailleur et petit sac à main, griffant soudain Pyrrhus au visage jusqu’au sang). On séparait hermétiquement les genres, et Corneille pouvait ainsi se parodier lui-même dans Le Menteur, « comédie », en répétant la scène Ô rage ! Ô désespoir ! dans un contexte plus léger où le Père est cette fois débonnaire, indulgent et généreux, loin du Commandeur offensé du Cid.
Ce Père, Molière ose le ridiculiser dans Dom Juan, où le héros libertin sans Surmoi tend une chaise à Dom Louis qui vient de lui rappeler que la noblesse n’est rien sans la vertu (« Non, insolent, je ne veux point m’asseoir »). Frottement ici du grave et du burlesque. Pièce baroque encore, sans limite morale ou esthétique, mêlant tous les genres (tragique avec Done Elvire, Dom Louis, Dom Carlos ; farce avec Sganarelle ou les paysans ; fantastique avec la statue du Commandeur, les apparitions finales ; mystère religieux, comme disait Jouvet, avec les tirades de Done Elvire résolue à retourner au couvent, etc.).
Monde sans véritable raisonneur : pas d’ami ou de beau-frère de même rang, sage et éloquent, sachant argumenter selon la morale du temps, comme dans les grandes comédies de mœurs de Molière, mais l’humble et maladroit Sganarelle qui tombe à la renverse en pleine tirade philosophique (plutôt improvisation chaotique et bouffonne, proche de celle du portier shakespearien), quand il veut démontrer l’existence d’un Créateur. Dom Juan peut ainsi rire de tout, comme un enfant, ivre de son désir devenu obsession, passion, autre Macbeth, en apparence plus jovial et plus sympathique, mais ici aussi la diversité des tonalités permet d’exprimer la douleur derrière la joie, les ravages de l’égoïsme total : l’épouse humiliée, trahie, le père ou les beaux-frères offensés et déshonorés, voilà les malheurs qui jonchent l’itinéraire sans frein moral de Dom Juan, et sa théorie hédoniste conçue sans aucun souci des sentiments d’autrui. Cependant dans Dom Juan, le rire l’emporte, fût-ce en enfer, et la joyeuse insolence du Séducteur nous séduit aussi : ce rêve d’innocence, d’impunité, c’est le rêve d’une enfance à jamais prolongée. Encore cette ambiguïté des grandes œuvres à la forme libre, ouverte.
Sujet vaste, qui demanderait de citer tant de noms, de titres…
Mais ce sera pour un prochain article, où nous donnerons quelques autres exemples significatifs du mélange des genres, en essayant de mettre au jour, pour chaque œuvre, la portée de ce procédé, et les effets de sens qu’on peut y associer.
Daniel AQUILI
