Cet article est d’abord paru dans ” Le lieu improbable ” le 3 juillet dernier.
Que dire de la joie ? D’abord, qu’elle est énergie. Énergie vitale, emmagasinée ou libérée, au repos ou en mouvement. Une énergie qui constitue le fond du vivant, sa principale réserve, sa principale ressource pour affronter tous les obstacles. Pour croître, progresser, gagner en puissance.
La joie comme réservoir du vivant
Ce n’est pas un hasard si chez les philosophes de la vie, Spinoza, Nietzsche, peut-être aussi Bergson, mais à l’exception notable de Schopenhauer, qui allait jusqu’à nier l’existence même du bonheur, la joie est l’affect fondamental, le moteur de toute activité, de toute existence. Tous ces philosophes mettent en effet l’accent sur la dimension créatrice de la joie : créatrice d’affect, de jugements, de valeurs, de passions.
Il y a aussi l’idée d’un enracinement corporel de la joie : il s’agit d’abord d’une auto-affection du vivant dans son propre corps, qui fait de lui, précisément, un être vivant, et pas seulement une conscience. « L’esprit (mens, en latin : je traduis par « esprit » plutôt que par « âme », trop connoté religieusement) est l’idée d’un corps, et n’est rien d’autre » (c’est moi qui souligne), écrit Spinoza. La joie innerve l’ensemble de l’organisme, vivant, sentant, pensant, raisonnant et agissant. Elle est holiste par nature. On pourrait dire qu’elle constitue notre être. Même dans la plus profonde tristesse, il resterait donc quelque chose de la joie : la tristesse n’a pas le pouvoir de supprimer ce résidu actif qui, en l’individu, se révolte contre son état provisoirement mis hors fonction par l’abattement, et il demeure, en bien des tristesses, un conflit latent, qui ne demande qu’à se résoudre, une pulsion de vie qui n’accepte pas la mort et dont le débat ne fait parfois qu’augmenter la souffrance et le sentiment d’impuissance, jusqu’au déchirement le plus extrême, jusqu’à l’écartèlement des contradictions les plus accablantes, jusqu’à l’impossible.
La musique : composer et improviser
Cette joie qui constitue le fond du vivant, on la retrouve bien entendu dans la musique, et dans toute autre forme d’expression artistique. Il existe d’abord une joie créatrice, qui ne se distingue pas de la joie enfantine du jeu, de la pulsion ludique de l’enfant, tantôt anarchique et proliférante, expérimentatrice, inventive, fulgurante, chaotique, faisant feu de tout bois, tantôt plus concentrée, constructrice, patiente et réfléchie. Ces deux directions de la joie artistique s’expriment dans les deux activités-pôles de la création musicale : si la composition fait appel à l’instinct constructeur, aux vertus de la rétention, aux paramètres de l’ordre et des limites imposés aux instincts dans un cadre défini ou à définir, aux idées directrices de mesure, de structure, de temps à déployer, impliquant patience et projection temporelle, au fur et à mesure que le travail prend forme (cela peut exiger quelques années de labeur artisanal et solitaire), l’improvisation mobilise plutôt le flamboiement, la combustion immédiate des ressources, le feu explosif (ou implosif) de l’astre éphémère dont la trace et le sillon se perdent, non pas définitivement, mais dans une trajectoire incertaine et toujours remise en question à chaque « performance » (un mot ici investi de connotations positives).
Car l’improvisation renonce à la quête de perfection qui hante le compositeur, pour faire de chaque « raté » l’occasion d’un nouveau jeu, d’un nouvel embranchement (embrasement) dans l’éventail des possibles. On sait alors que la route empruntée est sans retour, et que la musique une fois jouée, une fois accomplie, ne peut être corrigée et peaufinée. Ici, l’éclat (comme on dit de « l’éclat du bois » qui saille d’un meuble mal équarri) n’est pas une fausse note : il est l’essentiel. C’est pourquoi le musicien qui improvise est d’abord un corps : ce corps présent qui ne joue pas une partition écrite à un autre moment, en un autre lieu, mais une musique en temps réel, un corps doté de toutes les techniques qui lui permettent d’offrir sa performance.
Et quand on voit Cecil Taylor en concert, on voit d’abord cette énergie en effervescence, énergie qui déborde, qui est flux, qui lance le temps vers l’avant, le projette vers une heure de musique non-stop, de gammes blues désamorcées, de « patterns » rythmiques et mélodiques, de motifs décomposés, analysés, recomposés, dé-structurés, re-structurés, pour produire du continu dans le heurt et l’impact, une succession de petites explosions cadencées et contrôlées. C’est le free jazz : la musique vivante, la musique à l’état pur.
La question du rythme : le même et le différent
Ensuite, il y a la question du rythme. Nietzsche, penseur de l’éternel retour et grand admirateur de Wagner (avant sa rupture consommée avec celui-ci) est sans doute le philosophe qui sut le mieux parler de la dimension rythmique de la vie et de la musique : à savoir, que le rythme fonctionne par reconnaissance du « même » qui revient, et du « différent » dans son retour. Modèle qu’on peut appliquer à la vie elle-même (les variations symphoniques des variétés adaptatives dans l’histoire des espèces, ou bien le flux temporel de la génération du vivant dans sa façon de laisser le hasard et la contingence cohabiter avec la nécessité, produire du « jeu » au sein d’un programme génétique, etc.) comme à la musique, aux mythes, au théâtre, au cinéma, de façon générale.
Il y a, bien sûr, une joie propre au rythme, une jouissance du rythme. C’est ce qui se manifeste très bien à travers les mouvements spontanés, de danse, d’approbation, de symbiose, qu’un rythme puissant exerce sur une assistance (parfois, dans des systèmes de transe collective). Cela peut tenir à la jouissance de la répétition, que les enfants connaissent bien et que Freud a analysée, en particulier dans ses essais sur l’Au-delà du principe de plaisir et la « compulsion » de répétition (le jeu du « Fort-da »).
Mais il y a aussi un plaisir dans la non-répétition, un plaisir à ne pas répéter. Car la répétition peut s’épuiser dans le « même » indifférencié, comme une ritournelle qui aurait épuisé ses potentialités deleuziennes de dé-territorialisation, de nomadisme, une chanson, un refrain trop souvent entendu. Il y a même quelque chose de mortifère dans la répétition : le geste au travail qui finit par répéter toujours la même erreur fatale et rendre mécanique ce qui ne devrait pas l’être, l’improvisateur qui recourt à la même formule cadentielle inévitable et prévisible, etc. Il est possible, alors, pour préserver la joie tumultueuse de la libre création, de substituer la mutation à la répétition. De transférer quelque chose, de muer une quantité en qualité, d’inverser des valeurs. Et le fameux renversement des valeurs nietzschéen constitue bien le moment le plus risqué et le plus joyeux de l’histoire !
Éloge de l’aventure
Ainsi, la mélodie qui vient à peine de s’esquisser part déjà dans des zones touffues et incertaines, gagne en épaisseur, s’enfonce dans une végétation plus dense et plus obscure, devient tortueuse, se refuse à répéter les petits motifs apparus comme au hasard. Le miracle peut se produire au terme de quelques modulations qui n’en sont plus : car la notion même de tonalité, sans avoir complètement disparu, se fait inopérante, l’harmonie se met au service d’autre chose, et le rythme se refuse à suivre une ligne directrice imposée du dehors, la mesure s’assouplit, cède la place à un rythme plus profond, plus authentique, à un « flux », un flottement, un balancement entre des pôles qui évoluent.
Scriabine, Berg, Prokofiev (dont le second concerto pour piano illustre bien cette peur et ce désir de s’aventurer dans l’inconnu, par moments, notamment le passage orchestral, au premier mouvement, précédant la catastrophe apocalyptique de la cadence du soliste) nous ont habitués à ces moments presque improvisés, où l’on erre dans un entre-deux.
La joie doit toujours s’abreuver à ces oasis pleines de mirages, sous peine de disparaître… C’est pourquoi, rien n’est plus gratifiant que d’écouter les magnifiques détours des grands improvisateurs modernes, le Keith Jarrett de « Testament », l’accompagnement subtil de Marilyn Crispell quand elle joue en formation, notamment avec Anthony Braxton, les gloses post- ou poly-tonales de Craig Taborn…
La joie ludique d’improviser, de créer librement, sans schéma préétabli, parvient alors à sauver l’art du pouvoir mortifère de la répétition morose et névrosée, de la tyrannie du contrôle, du diktat de la performance (cette fois dans le mauvais sens du terme) technique, de la démonstration vaine du savoir-faire. L’artiste est, reste, un chercheur. Et improviser, c’est chercher quelque chose devant un public, sans savoir ce qu’on cherche. Au risque de ne rien trouver. L’art n’est pas efficace, ne cherche pas l’efficacité, sauf à dégénérer en recette réitérable. Ce qui s’exprime alors librement dans la recherche en temps réel du musicien improvisateur, c’est la vie des corps : le musicien joue comme on parle, comme on respire, comme on aime, sans s’observer, sans recourir à un quelconque artifice, mais avec le minimum de contrôle requis lui permettant, de temps à autre, de reprendre le fil de son discours. Il se donne aussi le droit au silence.
Bien sûr, mes remarques peuvent être élargies à l’activité du compositeur, même si celui-ci travaille dans son appartement ou son conservatoire : c’est la même joie qui s’exprime là, mais diluée dans le temps de l’écriture, plus retenue, plus concentrée, plus… mentale. Car il est certain que la composition offre plus de champ au questionnement, au doute, n’étant pas limitée par le temps de la représentation, du concert. Elle est aussi plus solitaire. C’est pourquoi, il est loisible d’appliquer tout ce qui précède à des processus de création aussi hétéroclites que la poésie, le roman, le théâtre, le cinéma, la peinture, l’architecture, le design, le jeu vidéo.
