Dans l’article précédent, nous avions montré, à l’aide d’un passage de Macbeth, comment Shakespeare ose mêler les genres et les registres dans ses tragédies. Il sera le modèle revendiqué par les romantiques dans leur révolution du langage théâtral, à l’origine du drame tel que Victor Hugo le définit dans sa fameuse Préface de Cromwell, en 1827. Le drame romantique doit peindre la vie, or l’homme est, selon la morale chrétienne, un être double : à la fois un être charnel, avec ses passions, ses appétits, et un être spirituel, éthéré, porté à l’enthousiasme et à la rêverie ; l’un courbé vers la terre, l’autre élancé vers le ciel. De là, les notions hugoliennes de grotesque et de sublime. Le grotesque, c’est « la bête humaine », nos « ridicules, infirmités, laideurs », c’est l’hypocrite Tartuffe, le traître Iago, l’obséquieux Polonius, l’avare Harpagon… Le sublime, c’est Juliette, Desdémone, Ophélie, des âmes pures. Les références de Hugo, on le voit, sont essentiellement shakespeariennes. Quand il cite des exemples de scènes où le sublime rencontre le grotesque, c’est Macbeth (guerrier valeureux encore, au début de la pièce) croisant sur son chemin trois horribles sorcières ; c’est Hamlet conversant avec des fossoyeurs ; c’est le roi Lear accompagné de son fou.
En 1829, deux ans après ce manifeste, Le More de Venise, « tragédie de Shakespeare traduite en vers français », adaptation d’Othello par Vigny, remporte un franc succès à la Comédie-Française.
Ce mélange des genres prôné par Hugo influencera la génération suivante, nourrie de lectures romantiques dans son enfance, celle de Gustave Flaubert. Mais l’ermite de Croisset donnera une version plus féroce de cette alliance du sublime et du grotesque, qui devient sous sa plume, dans sa correspondance, celle du tragique et du bouffon :
« le beau se compose du tragique et du bouffon » écrit-il à dix-huit ans (lettre à Ernest Chevalier, 20 janvier 1840). Et encore :
« Le comique arrivé à l’extrême, le comique qui ne vous fait pas rire, le lyrisme dans la blague, est pour moi tout ce qui me fait envie comme écrivain » … « l’ironie me semble dominer la vie » (lettre à Louise Colet du 8 mai 1852).
Certains passages savoureux bien connus de Madame Bovary illustrent cette vision de l’humanité et de la vie. Nous évoquerons un moment particulièrement cruel où l’auteur injecte une note comique au plus haut de la douleur d’Emma, quand le chagrin a failli la tuer.
Emma Bovary est heureuse : elle a enfin connu la plénitude de l’amour physique avec son amant Rodolphe, le châtelain aux belles guêtres, dont elle est folle amoureuse (« Je suis ta servante et ta concubine ! tu es mon roi, mon idole ! tu es bon ! tu es beau ! tu es intelligent ! tu es fort ! »). A cette envolée lyrique, l’auteur oppose ironiquement la vague d’ennui qui, devant ces mots, envahit Rodolphe. C’est un contraste terrible qui veut traduire à la fois l’impossibilité de partager une passion avec l’objet aimé et l’incapacité de l’exprimer. Et ce sont peut-être, au centre du roman, les phrases les plus impitoyablement belles et profondes du livre, les plus shakespeariennes aussi : Rodolphe est excédé par ce qu’il prend pour des mièvreries, il ne comprend pas que « personne, jamais, ne peut donner l’exacte mesure de ses besoins, ni de ses conceptions ni de ses douleurs, que la parole humaine est comme un chaudron fêlé où nous battons des mélodies à faire danser les ours, quand on voudrait attendrir les étoiles »
Et l’auteur prolonge le malentendu des âmes dans une page du plus noir cynisme où Rodolphe, ennuyé par les clichés verbaux de la passion qu’il a trop souvent entendus, se décide à mettre fin à cette liaison devenue encombrante et monotone, par une lettre de rupture. Il l’écrit sans âme, comme un pensum, mais non sans quelque amusement de fourbe de mélodrame. Ainsi au cri du cœur spontané d’Emma (qui écrivait ses lettres « à la hâte, sans rature, le cœur battant » selon une page de brouillon non retenue) s’opposent des phrases calculées selon l’effet voulu, dans un exercice bouffon très réjouissant pour le lecteur, et pour Flaubert sans doute, mais dont la supercherie si apparente sera moins drôle pour Emma, qui songe à mourir en parcourant cette lettre.
Pour mettre en lumière la fabrication de ce faux en écriture, Flaubert utilise le même procédé que lors de la scène de séduction, la fameuse séquence des comices agricoles, quand Rodolphe avait servi à Emma les clichés sentimentaux les plus éculés : l’art du contrepoint, où les voix qui s’entrecroisent mettent le langage du séducteur à distance, faisant de celui-ci un discours comme un autre, mêlé à l’éloge pompeux de l’agriculture et la distribution de prix par le Conseiller de préfecture. Ce qui donne (pour mieux mêler les voix, l’auteur, lui, n’a pas mis d’italiques) :
« Cent fois j’ai voulu partir et je vous ai suivie, je suis resté.
« Fumiers »
Ou bien :
Aussi, moi, j’emporterai votre souvenir
« Pour un bélier mérinos… »
_Oh ! non, n’est-ce pas, je serai quelque chose dans votre pensée, dans votre vie ?
« Race porcine, prix ex aequo : à MM. Lehérissé et Cullembourg ; soixante francs ! »
On retrouve ce mélange des registres dans l’épisode de la rédaction de la lettre de rupture, véritable invention à trois voix, digne de Bach : la première voix, la lettre que lira Emma (voix de ténor, superficielle et de surface, apparente) ; les réflexions et précautions tactiques du rédacteur (voix de basse, souterraine et cachée) ; et les précisions du narrateur, sortes de didascalies dans cet épisode de comédie (à la manière d’un récitatif). Extraits choisis :
[Voix intérieure de Rodolphe] « Il me semble que c’est tout. Ah ! encore ceci, de peur qu’elle ne vienne à me relancer :
[La lettre] « Je serai loin quand vous lirez ces tristes lignes »
[Voix de Rodolphe] « Il eût fallu quelques larmes là-dessus ; mais, moi, je ne peux pas pleurer ; ce n’est pas ma faute. »
[Voix du narrateur] Alors, s’étant versé de l’eau dans un verre, Rodolphe y trempa son doigt et il laissa tomber de haut une grosse goutte, qui fit une tache pâle sur l’encre ».
Puis Rodolphe glisse la lettre félonne sous des feuilles de vigne, dans une corbeille d’abricots qu’il fait livrer chez les Bovary. Ici encore, Flaubert s’amuse beaucoup. Et pourtant il s’agit d’un des moments les plus pathétiques du récit : les deux amants devaient partir pour l’Italie, Rodolphe devait enlever Emma, comme dans les plus beaux romans…mais ce serait trop de complications pour ce célibataire épicurien ! De plus, elle a une fille ! Autant tout arrêter le plus tôt possible… Il y a donc une amante trahie, un séducteur lâche et égoïste, ce sera une scène de mélodrame : Emma à la découverte de la lettre monte au grenier pour se jeter dans le vide… Voilà pour le tragique. Mais Flaubert a pensé au bouffon, à la grande bouffonnerie qu’est l’existence pour ce pessimiste solitaire reclus dans l’écriture.
Il y a deux bouffons, deux imbéciles : le mari, Charles Bovary, et le pharmacien, M. Homais. Charles continue son rôle de mari complaisant, sorte de Scapin inversé, dénué de toute roublardise, de tout flair : il savoure les abricots de l’amant de sa femme, les lui met sous le nez : « Sens donc : quelle odeur ! »
Ce geste de farce du cocu épanoui se trouve dans la même scène où Emma a voulu se lancer du grenier à cause de la lettre, courant « comme s’il y avait eu derrière elle un effroyable incendie ». Sauvée par la voix de son mari qui la cherchait, elle essaie de cacher sa détresse à table, tandis que son épais mari crache dans sa main les noyaux des délicieux abricots. Mais quand tout à coup passe devant la fenêtre le tilbury bleu de Rodolphe prenant la fuite, Emma tombe raide à la renverse.
Alors entre en jeu l’autre bouffon, l’autre voix de cette symphonie étrange où le scherzando côtoie le disperato, le doloroso. M. Homais, caricature de l’esprit voltairien, rationaliste, du scientisme marquant la seconde moitié du 19ème siècle, du bourgeois satisfait de lui-même, imbu d’un pseudo-savoir, se lance « avec un air de suffisance » dans de longues spéculations physiologiques sur la relation entre l’odeur de l’abricot et la syncope…
Cependant chez Flaubert, la notion de grotesque ne concerne pas uniquement des fantoches comme le verbeux Homais. Emma elle-même est, comme l’a bien vu Baudelaire, « un tempérament équivoque » : elle unit en elle le bouffon (elle prend un bonimenteur libertin et oisif pour un personnage romanesque, elle est la victime de ses lectures pleines d’amours idéalisées) et le sublime (son audace dans sa quête du bonheur, sans crainte de défier la société et ses interdits). Folie et idéal, bêtise et noblesse, comme dans son modèle, l’hidalgo extravagant de Don Quichotte (« un livre si comique et si poétique » selon Flaubert), autre grand lecteur égaré en ce monde, qui prend les ailes d’un moulin pour des chevaliers ennemis, comme Emma prend Rodolphe pour un héros de roman. Don Quichotte rendu fou par ses lectures, accompagné de son écuyer Sancho Panza, homme « de peu de plomb dans la cervelle », pauvre paysan qui plante là femme et enfants, séduit par la promesse que lui fait son maître de le nommer, quelque jour glorieux, gouverneur d’une île, conquise par leurs aventures… Le roi Lear plus fou que son fou : Shakespeare encore.
Ainsi chez les grands auteurs, la grandeur et la bêtise, le courage et la pusillanimité, la grâce et le ridicule sont en chacun de nous : chez les personnages insatisfaits et velléitaires de Tchekhov, qui déplorait qu’on jouât ses pièces comme des drames et non des comédies, œuvres où le grave et le dérisoire sont associés par un regard amusé et indulgent sur l’humanité.
Et si, on le sait, Flaubert a mis beaucoup de lui-même dans Emma, lui dont l’enfance s’est nourrie de lectures romantiques, il est aussi un peu Charles, l’étudiant de médecine peu doué (Flaubert, « l’idiot de la famille » selon Sartre, à côté d’un père et d’un frère grands médecins, comme ce fut le cas pour le fragile Proust) et même un peu sans doute Homais, autre Bouvard et autre Pécuchet, enthousiasmé par le savoir, les connaissances, autant d’aspects de lui-même qu’il se plaît à tourner en dérision, leur donnant l’apparence d’êtres pathétiques et misérables.
Et il a beaucoup de Rodolphe aussi : quand le lâche amant d’Emma ose cacheter sa lettre de rupture avec le cachet qu’elle lui avait offert, portant la devise Amor nel cor, c’est aussi Flaubert osant se moquer de sa maîtresse Louise Colet qui lui avait fait le tendre cadeau d’un porte-cigare où était incrusté un bijou en or avec cette même devise. Flaubert, ce célibataire endurci vivant avec sa mère qui, en réponse à une lettre de rupture envoyée à une Louise trop envahissante, avait reçu ces trois mots : « lâche, couard et canaille ».
Daniel Aquili
