La parole malheureuse
« Tu vas recommencer à vivre sans que l’angoisse t’étreigne. Tu es tranquille. Tu crois que tu te relèves, alors que tu t’accoutumes tout doucement à la médiocrité. Après les crises, il faut vite tout oublier, tout effacer, comme la France après l’Occupation, comme la France après mai 68. Tu te relèves comme la France après mai 68. (…) Tu vas devenir la femme d’un cadre. Vous ferez un très beau couple. Un couple très « nouvelle société ». Un voleur et une criminelle ! Vous pourrez même demander à Chaban d’être le parrain de votre premier enfant. Mais méfiez-vous : vous bâtissez sur du pourri. Les familles perdent toujours. »
Ces mots de haine et d’amour qu’un homme adresse à son ex-compagne, qui d’entre nous n’aurait été tenté de les prononcer, avec tout le fiel, toute la méchanceté appropriés? Combien ne se sont reconnus dans les pérégrinations malheureuses du jeune amoureux éconduit aux abords du lycée Montaigne, assis sur un banc avec celle (Gilberte) qui lui annonce qu’elle va épouser quelqu’un d’autre, quelqu’un dont il ne veut rien savoir? Lequel d’entre nous n’enrage pas encore plus de sentir la belle lumière matinale, printanière, contredire systématiquement la juste déception, la mélancolie qu’on voudrait démultipliée par tous les éléments du monde, comme à l’unisson? Qui n’a pas senti alors que les mots sonnaient faux, que décidément rien ne voulait se mettre au diapason d’une émotion révélant soudain sa facticité?
Alexandre (Jean-Pierre Léaud) est un être factice, un être de langage. Il contrebalance sa veulerie, sa lâcheté assumée avec les femmes par une logorrhée verbale qui remplit largement les trois heures quarante du film de Jean Eustache, désormais classique : “La maman et la putain”. Car s’il fallait désigner le personnage principe de ce film, ce n’est pas tant Alexandre, avec ses tribulations sentimentales somme toute ordinaires, en tout cas bien dans l’air du temps (la libération des mœurs), que la parole elle-même. Et si Alexandre est le personnage central, c’est dans la mesure où lui, l’être parlant, est porteur de ces mots qui vont au-delà de la psychologie du personnage. En témoigne la poésie sombre qui plus d’une fois se dégage des répliques et plus souvent des monologues d’Alexandre, qui se parle à lui-même autant qu’il parle à ses interlocuteurs.
Ainsi, lorsqu’il déclare à celle dont il partage la couche, Marie (Bernadette Lafont), avec une cruauté très calculée : “quand je fais l’amour avec vous, je pense à la mort ; à quoi d’autre pourrait-on penser quand on fait l’amour?” Ou encore, cette célèbre tirade : “le monde sera sauvé par les enfants, les soldats et les fous”.
Poésie sombre s’il en est, comme une prémonition du destin du réalisateur lui-même, qui se suicida quelques années plus tard. Autre prémonition, cette chaise roulante pour hémiplégique, que l’ami sarcastique et désabusé d’Alexandre prétend avoir volée (Jean Eustache devint boiteux après être tombé du toit d’une villa de vacances en Grèce). Enfin, terrible chassé-croisé entre fiction et réalité, la costumière du film, Catherine Garnier, dont le personnage de Marie est inspiré, s’est donné la mort peu après avoir vu le film.
Comment désaouler après mai 68
“La maman et la putain”, de fait, porte un regard désespéré sur la société post-soixante-huitarde. Il faut dire que “les événements” étaient dans toutes les têtes à la sortie du film (1973). On a pu taxer celui-ci de “réactionnaire”, et il est vrai que certains passages choquent encore aujourd’hui. Veronika (Françoise Lebrun) déroule peu avant l’épilogue une longue diatribe contre l’avortement, contrepoint aux imprécations incendiaires d’Alexandre sur les médecins pratiquant l’avortement, dans une autre scène centrale du film. Et l’avortement n’est pas seul en cause : les féministes du MLF en prennent également pour leur grade. Plus drôle (tout de même), la petite “vanne” d’Alexandre contre le cinéma engagé, au sujet du film d’Elio Petri, “La classe ouvrière va au paradis”; il lit le résumé dans le journal, puis confie doctement (face caméra) : “j’aime mieux regarder Bellemare et Guy Lux, eux au moins, ils portent leur connerie sur leur visage”.
Mais il serait peu judicieux d’évaluer le film d’Eustache à l’aune de critères politiques, qu’il récuse de toute évidence en adoptant par moments la posture d’un “anti-moderne” aux relents d’anarchisme individualiste et aux accents volontiers céliniens. Ce n’est là que la part de provocation d’un film qui se veut en effet à contre-courant de son époque, tout en se situant résolument en et par rapport à elle.
Car loin d’assumer une thèse anti-soixante-huitarde, il arrive à Jean Eustache de se faire l’écho des utopies avortées (pardon du mauvais jeu de mots) d’une époque qui promettait autre chose, d’autres types de libération que seulement des mœurs (même si ce n’est pas rien : pour le meilleur et pour le pire). Par exemple, lorsqu’Alexandre évoque ce café parisien où, par un beau matin de mai, tout le monde pleure. Pourquoi ce miracle soudain d’une émotion partagée, d’un affect commun ? Eh bien, tout simplement parce que la police venait de charger et qu’une grenade lacrymo s’était égarée là, au milieu des buveurs… L’émotion était donc fausse? Non : tout le monde pleurait, et ça, c’est un fait. Un peu à l’image des émotions exprimées par Alexandre dans le film : elles ne sont jamais authentiques, elles sont toujours prétextes à énonciation, à la différence de Veronika, qui, elle, au contraire, est vraie, et parle (presque) toujours au premier degré ; il n’en demeure pas moins qu’elles sont dites, et qu’étant dites, elles acquièrent une part de vérité, une épaisseur. Ce qui pose la question, bien sûr, de savoir ce qu’il y a au-delà de la parole.
Pour rester un peu sur le sujet de 68 : on a souvent dit que 68 incarnait la libération de la parole ; c’est en tout cas le commentaire qu’en a fait Deleuze ; la parole, et les possibilités de rencontres, et de se construire par elles, la possibilité d’agencer des “devenirs”, pour reprendre un terme deleuzien. C’est peut-être ça, qu’Alexandre (porte-parole de Jean Eustache) attendait de mai : une parole libérée, une parole qui fasse sens, une parole d’émotions vraies, une parole qui ne soit pas monologue et solitude, mais communion, un peu comme ce trop bref moment où il écoute une chanson ancienne avec Veronika pour partager avec elle quelques paroles simples et fredonnées, juste pour rire ensemble. Puis, le naturel reprend le dessus : “la liberté, ce serait parler avec les mots des autres”. Comme un aveu : Alexandre s’insupporte lui-même.
Solitude de l’être parlant
Que la parole soit au centre du film, qu’elle soit l’objet même du film, son intrigue, les fréquents regards-caméras des acteurs suffisent à nous en convaincre. Le mécanisme des scènes-clefs se répète : d’abord, les personnages nouent un dialogue, prenant prétexte d’un conflit ou d’une aventure amoureuse (Alexandre et son ex, Alexandre et la “maman”, Alexandre et la “putain”, l’infirmière) pour peu à peu s’en dégager, l’oublier totalement, se perdre dans un monologue qui réduit l’autre au silence et finit par prendre toute la place, par envahir l’écran d’une digression interminable et sans rapport avec l’enjeu apparent de la scène, formulant une réflexion sur le monde, sur la vie, sur la société, ou bien une anecdote, un trait d’humour désespéré, une saillie métaphysique, un bref accès de révolte ou de désespoir. La caméra se rapproche du personnage, puis le filme de face, frontalement, fait disparaître son interlocuteur dans le hors-champ d’un imaginaire ; en somme, elle isole le personnage du monde extérieur pour le confronter à la seule blessure : “j’aurais voulu qu’elle meure”. Le discours devient alors ressassement, mécanique du ressassement. La parole, ici, n’unit pas, au contraire, elle confirme la solitude essentielle de celui qui parle : la solitude d’un sujet parlant. Sa fonction pourrait être celle de la confession, mais ce n’est pas le cas. En règle générale, le monologue n’appelle aucune réplique. Il est sans appel.
Du moins est-ce le cas d’Alexandre. Les femmes de Jean Eustache sont en revanche beaucoup plus libres dans leur rapport au langage : elles l’utilisent pour leurs fins, soit pour conserver ce qui ne peut être conservé (Marie et son couple avec Alexandre), soit pour exprimer en toute sincérité leurs sentiments (“je vous aime comme une vieille folle”, dit Veronika à Alexandre), soit pour confirmer un ordre déjà établi, un retour à l’ordre par la sanction sociale du mariage (Gilberte : relevons au passage l’intonation très proustienne du prénom choisi). Vision genrée? Sans doute, mais c’est le postulat du film, à prendre ou à laisser. Il en découle, en tout cas, qu’Alexandre (mais sans doute n’est-ce pas le cas de tous les hommes, et Alexandre n’est pas vraiment un homme comme les autres) est captif du langage, là où les femmes, peut-être déjà plus émancipées, s’avèrent maîtresses du jeu.
Signe de ce rapport de forces qui s’inverse au fur et à mesure que le temps passe au détriment d’Alexandre, celui-ci est de plus en plus réduit au silence après que Veronika, l’infirmière rencontrée dans la rue, s’est immiscée dans le couple (“libre”, mais pas tellement, plutôt maternant et un brin routinier) d’Alexandre avec Marie; mieux : après qu’elle s’est introduit dans leur lit, saoule et par conséquent moins autocensurée que jamais. Scène centrale du film où tout bascule. A la fin, c’est Veronika qui prend la parole, et la garde. La caméra s’attarde sur elle (prouesse de Françoise Lebrun, qui sort tout ce qu’elle a dans le ventre). Une émotion vraie se montre, à l’état brut, chose qu’Alexandre n’a peut-être jamais connue, et qu’il devra apprendre à connaître : une parole vraie, une parole qui véhicule un sentiment, et qui ne soit pas seulement “moulin à parole”, usine à réflexions intempestives, livre d’aphorismes autarcique et frisant le psittacisme ou l’autocitation.
Pourtant, la parole, même libre, même féminine, une parole qui serait le pendant un peu castrateur d’un masculin en pleine déconfiture, puisque tous les hommes, dans ce film, sont soit des marginaux, soit des représentants de l’ordre établi, des bourgeois, cette parole émancipée ne parvient toujours pas à établir un lien, fût-il conflictuel. Le discours de Veronika reste un monologue jusqu’au bout. Jusqu’à la scène finale, où quelque chose d’autre, enfin, a lieu.
C’est peut-être que la parole est insauvable, dans le cinéma de Jean Eustache. Nous croyons échanger par la parole (échanger quoi?), ou, pire encore, nous donner à l’Autre, non sans arrière-pensées tributaires d’une métaphysique lévinassienne du vis-à-vis et de l’altérité, alors que nous passons notre temps à parler tout seul en compagnie des autres, sans jamais pouvoir sortir du cercle du discours. Dans ce règne exhaustif, épuisant, Dieu est mort, et l’Autre avec. Comment aimer?
Briser le quatrième mur
A moins que le cinéma de Jean Eustache, plus finement, ne soit un cinéma au second degré, une mise en abyme du cinéma par lui-même. Un cinéma qui, en effet, passe son temps à briser le quatrième mur pour s’adresser directement au spectateur. De la sorte, les acteurs jouent sur un mode extra-diégétique, un peu à la manière dont Belmondo, dans “A bout de souffle” (de Jean-Luc Godard), déclamait à la face du spectateur : “si vous n’aimez pas la mer, si vous n’aimez pas la montagne, si vous n’aimez pas la ville… allez vous faire foutre.”
Le jeu de Jean-Pierre Léaud se prête à merveille à ce type de mise en abyme : un jeu “faux”, artificiel, qui nous donne à voir en permanence Jean-Pierre Léaud. Dans “La maman et la putain”, Léaud atteint d’ailleurs un nouveau sommet après les années de la Nouvelle Vague, et surtout “La chinoise”.
Chaque personnage donne l’occasion à Jean Eustache de développer, plutôt qu’une intrigue, une réflexion, une anecdote ou une boutade, de façon très littéraire, et de s’adresser, pour autant, directement à son spectateur, comme on lirait un texte en public. Façon comme une autre de renouer avec le pouvoir signifiant de la parole, de briser le cercle égotique du ressassement, sur le mode d’un lyrisme sous-jacent, et parfois de l’humour ou de l’ironie. C’est ainsi que l’on croise un Jean-Noël Picq très touchant avec son anecdote de l’homme en vert (après une succession d’autres anecdotes meublant une journée “atroce”) : un homme “en vert… et contre tout”.
Paris, la vie, le cinéma
“La maman et la putain” se présente alors comme un long poème, un poème où l’on ne sent pas le temps passer, où l’on oublie le temps ; et un poème qui non seulement fait sens, comme la vie, mais qui jamais ne renonce à la syntaxe cinématographique : l’utilisation du noir et blanc, les travellings (avant), les champ-contrechamp, les hors-champs, les plans rapprochés, le travail de la lumière, la bande-son, les bruits de la ville rendus selon les canons de l’esthétique “Nouvelle Vague”, le cadrage et surtout le cadre, Paris, tout y exalte un cinéma libre, un cinéma sans concession, où le texte sert d’abord et avant tout une poétique de l’existence. Et peu de cinéastes ont su déclarer avec autant d’intensité leur amour à une ville, dont on s’amuse à reconnaître les lieux, les quartiers, à presque cinquante ans d’intervalle, et dont l’atmosphère très particulière nous est si familière, dans le flux du quotidien, jusqu’au bruit des voitures qui parfois couvre les voix, coupe le dialogue pour introduire un effet de réel qui s’impose comme une évidence. Paris, c’est l’autre grand personnage de “La maman et la putain”. Le Paris des années soixante-dix. Un paris spleenétique où erre une jeunesse bohème qui n’est pas sans rappeler les romantiques du dix-neuvième siècle dans une ambiance très “1830”. Le châle porté par Veronika, son visage, sa beauté très pâle, pourraient également évoquer certains portraits du siècle précédent.
“Paris est très beau la nuit, débarrassé de sa graisse que sont les voitures, dit Alexandre. J’avais coupé le monde en deux. J’étais tombé amoureux des gens de la nuit. Je passais mon temps à boire, à jouer, à fumer, à faire l’amour. J’avais de l’argent, un peu d’argent… Quand j’ai de l’argent, je ne fais plus rien (…) Le matin, je prenais un dernier verre au comptoir du café…”
Quant au cinéma : “il y a des gens qui ont assez d’argent pour vivre sans rien faire, et qui font quelque chose. Ils font même des choses bien. Du cinéma, par exemple.”
